114. А. Рувейру.
[1942 г.]
Дорогой Рувейр, Ты хочешь знать, как я пришел к изучению дерева при помощи чувства, что можно назвать «рождением дерева в сознании художника». Существуют два способа изображения дерева:
1) рисунком-подражанием, ему учат в европейских школах рисования;
2) рисунком чувства, которое внушает вид и созерцание дерева; мне рассказывали, что так рисуют художники Востока.
Еще мне рассказывали, что китайские учителя говорят своим ученикам: «Когда вы рисуете дерево, начинайте его снизу, у вас должно быть чувство, что вы растете вместе с ним». Мне также говорили, что японцы заставляют учеников рисовать какой-нибудь предмет, например стул, со всех сторон и потом просят нарисовать этот стул по памяти, в положении, какого требует их чувство композиции.
Много раз я принимался рисовать деревья, но у меня ничего не получалось. Сперва я копировал. Мне никогда не хотелось довести такой рисунок до конца, он получался безжизненным и не имел никакого отношения к чувству, побудившему меня рисовать дерево. Когда же я отдавался только своему чувству, меня так захватывала красота и мощь ствола, его тайна, что я доходил только до нижних веток. А если я смотрел на дерево, не собираясь его рисовать, я чувствовал его целиком, снизу доверху. Я помню две липы по обе стороны входа в мой дом в Исси, им было лет пятьдесят, и их никогда не обрезали. Я видел их по утрам, из кровати, рассматривал одну ветку за другой до самой верхушки, следя глазами за их гармонической взаимосвязью, за их логичным и свободным движением. Садовник долго уговаривал меня обрезать их на полтора метра, чтобы они не тянулись вверх, и я наконец согласился, но тут же потерял к ним всякий интерес, и даже через несколько лет, когда их верхушки отросли, я по-прежнему чувствовал, что они искалечены. Итак, я воспринимал дерево целиком, но когда я хотел его нарисовать, то ствол поглощал все мое внимание, и, кончая рисунок, я дорисовывал ветки уже без всякого интереса, только чтобы дополнить изображение.
Изучение дерева меня отталкивало долгое время, даже всегда, но вот несколько месяцев тому назад, без размышления, я взял блокнот почтовой бумаги и попробовал нарисовать ветки с листьями самыми простыми средствами, и, по мере того как чернила из моей ручки стекали на бумагу, я видел, как образуется листва. Я уже замечал, что в работах восточных художников рисунок пустого пространства между листьями так же важен, как рисунок самих листьев. Что в двух соседних ветках листья одной ветки соотносятся не с другими листьями этой ветки, а листьями соседней ветки. Листья веток все нарисованы в одном направлении и все одной формы и были бы однообразными, если бы не листья соседней ветки, с которой они контрапунктировали через рисунок пустого пространства между ветками. (Ты понимаешь меня?)
Переходя от нижних веток к верхним, я рисовал на них листья совсем упрощенно, например без жилок. Заметь, листья получаются очень цельными. Если я прибавил бы жилки, я уничтожил бы листья. Только в другом рисунке, сделанном позже, я ввел жилки как новый элемент композиции. Сначала я сделал ствол с ветками в одной плоскости, параллельной горизонту. В следующем рисунке я смог показать ветки в разных плоскостях.
Я думаю о жонглере, который учится жонглировать двумя шарами, потом четырьмя, пятью, шестью, потом он прибавляет к ним ложку, потом свою шляпу. Нельзя работать с элементами природы, не прошедшими сквозь чувства.
Я помню, как один из моих сыновей, будучи маленьким, думал, что считает машины, проезжавшие мимо нас, повторяя: «машина... машина... машина». Рисунок-имитация, которому обучали в Школе изящных искусств, именно таков: он не создает никакой реальной связи между вещами, он их только ставит рядом, не объединяя никаким чувством. Зритель, основываясь на предложенном названии и на соответствующих ему элементах рисунка, сам объясняет себе его смысл. В рисунке-имитации художник изображает дерево, рисуя один за другим его листья, а не создает дерево из 25 или 30 листьев, как делал Пуссен в своих пейзажах. Я имею в виду картину «Гроздь» в Лувре и другие его картины, висящие рядом: «Аполлон у Дафны», такая глубокая картина (красный цвет коров и синее небо), «Потоп» (там слева есть дерево).
В Школе не выдумывают или выдумывают неудачно, просто прибавляя одни вещи к другим, не сплавляя их в горниле воображения. Возможно, что, долго копируя листья, я смог их сделать полными, цельными, — это был мой путь, меня привели к нему обстоятельства, но нужно ли и другим проделывать этот путь? Мое поколение считало, что надо идти только от ощущения, вызванного природой, и передавать его тут же, то есть без участия памяти. Обо всем, что было прибавлено уже после, говорилось: «по памяти», то есть плохо. А в ответ на это Дега говорил: «Когда я пишу с натуры какой-нибудь элемент своей картины, значит, это тот, которого в ней нет».
Во времена моей молодости, когда художник отходил от мольберта, он испытывал чувство удовлетворения или недовольства собой, смотря по тому, удачно или неудачно шла работа, но он не сохранял связи с начатой картиной. Да кроме того, художники сменяли холст почти каждый час вслед за изменением освещения (Мане, Марке). В Лувр тогда не ходили, чтобы не «увязнуть» в нем, то есть чтобы не потерять собственную дорогу. Но смотрели японские гравюры, потому что в них был цвет. В общем, развивались, ограничивая свой ум, а не расширяя его. Гюстав Моро говорил нам: надо развиваться так (рисунок), а не так (рисунок) 1.
Когда художник работает простыми большими отношениями, то это значит, что его непосредственное чувство не принимает сложных вещей, которые не доходят и до других людей; то, что порой считают недостатком, на самом деле является большим достоинством.
Вот, старина, что я могу тебе сказать — Мадам Лидия завтра поедет в Ване и передаст тебе письмо, новую книгу Брауна о моих работах и рисунки деревьев.
Когда у меня будут готовы их фотографии, я дам их тебе взамен рисунков. Надеюсь, я объяснил все понятно. Я писал не раздумывая, мне-то этот предмет близок, но плохо, если только я понимаю, что написал. <...>
1 В Каталоге выставки Матисса 1970 г. в Гос. Музее искусств в Копенгагене приводятся эти два рисунка (см.: Matisse. En retrospectiv udstilling, 1970).
 Ню на голубой подушке. 1924. |  Музыка. 1939. Холст, масло. Художественная галерея Элбрайта Кноха, Буффало, Нью-Йорк, США |  Ваза с подсолнухами. 1898. Холст, масло. Эрмитаж. |