24. А.Г. Ромму.

Ницца, 14 февраля 1934 г.

Многоуважаемый мсье Ромм,
В Вашем письме от 3 февраля Вы пишете, что мое мерионское панно является логическим продолжением московского «Танца»1, но при этом находите между ними довольно большое различие: в мерионском панно, по-Вашему, меньше чувствуется человеческое начало. По этому поводу я должен сказать Вам, что у каждой из этих двух работ было свое назначение и что в каждом случае передо мной стояла иная задача.

В архитектурной живописи — к таковой я отношу мерионское панно — человеческое начало, мне кажется, должно быть ограничено, если не исключено полностью. Я всегда полагаюсь на свой инстинкт (в той мере, в какой ему удается победить мой разум), но в этом случае я старался сдерживать его: стоило дать ему волю на холсте, как он уводил меня от архитектурных задач. Выразительность живописи должна здесь сочетаться со строгостью выбеленных объемов камня и свода, тоже белого и лишенного всяких украшений. Кроме того, сознание зрителя не должно задерживаться на человеческом характере, с которым он мог бы отождествить себя, а это парализовало бы зрителя, заслонило бы от него самое главное — живое и насыщенное движением гармоническое единство архитектуры и живописи.

Разве Рафаэль и Микеланджело — если оставить в стороне то богатство мысли, которое они вложили в свои настенные росписи, — не отяжелили их, выражая это самое человеческое начало, постоянно уводящее нас от восприятия целого, особенно в «Страшном Суде»?2 Человеческое начало уместно в обычной картине; ведь картина подобна книге — она не сразу захватывает зрителя, зритель должен пойти ей навстречу, место картины заранее не предопределено. Картину можно перенести из одного помещения в другое, и это никак не отразится на самом помещении. Живописец, таким образом, волен вложить в картину все, что ему вздумается.

Архитектурная живопись, напротив того, целиком зависит от помещения, для которого она предназначена и которому призвана дать новую жизнь. Будучи однажды связана с этим местом, она уже не может быть отделена от него. Она должна создавать в замкнутом архитектурном пространстве совершенно особую атмосферу, подобную той, что царит в прекрасном, пронизанном солнцем лесу, и самой величественностью своей должна рождать у зрителя чувство умиления. И тогда сам зритель становится человеческим началом произведения.

Вы пишете также: «Мне кажется, что мерионские панно должны производить впечатление, подобное тому, какое производят витражи в полумраке нефа». Да, но только с той разницей, что моя стена прорезана светом снизу, а неф — сверху. Поверхность моей живописи непрозрачна и не создает иллюзии прозрачности витража, она хорошо отражает свет.

Должен добавить, что застекленные проемы по площади больше живописных поверхностей, но моя вертикальная плоскость все-таки доминирует надо всем остальным. Более того, посредством линий и живописных плоскостей я приподнял арки свода помещения, которые были слишком низкими и производили давящее впечатление.

Вы отмечаете разницу между московским «Танцем» и мерионским панно. Вы вспоминаете при этом «Радость жизни»3 и высказываете предположение — не обусловлено ли это различие иным характером цвета? По этому поводу должен Вам сказать, что как первый вариант мерионского панно (который из-за ошибки в размерах пришлось переделывать снова), так и его окончательный вариант написаны теми же самыми красками и в той же манере, и все же имеют различный характер.

Первый вариант — воинственный танец, в нем есть что-то от неистовства московского панно. Этот воинственный дух сообщает тем же конструктивным элементам совершенно иное выражение, по-другому распределяя их, — подобно тому как в музыке различные сочетания все тех же семи нот, в той или иной мере измененных, хотя бы и одного тембра, создают необычайное богатство выразительности. И это все. Вы можете — в соответствии с Вашей просьбой — использовать отрывки из этого письма, так же как и из предшествующего, если найдете это нужным. Надеюсь, что я смог достаточно ясно сформулировать свои мысли.

Я приветствую удачную идею вашего руководства в области изящных искусств — поручить украшение общественных зданий живописцам; это великая задача современности.

Прошу Вас, многоуважаемый мсье Ромм, принять мою благодарность за тот большой интерес, который Вы проявили к моей работе; примите также уверения в лучших чувствах.

Анри Матисс

Р.S. Я с интересом просмотрел книгу о вышивках, которую Вы мне прислали4. Я уже прежде видел эту работу в Москве, в Музее национального искусства, основанном братом Сергея Ивановича Щукина5, репродукции к этой книге сделаны прекрасно. Несколько лет назад один мой друг привез мне из Москвы цветную репродукцию «Испанки»6 из собрания Щукина. Будьте любезны сообщить мне, если это Вас не затруднит, имеются ли другие цветные репродукции с находящихся в Москве моих произведений.


1 «Танец» (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).
2 А. Матисс имеет в виду фреску Микеланджело «Страшный Суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы в Риме.
3 А. Матисс имеет в виду свою картину «Радость жизни» («La Joie de vivre») 1905 — 1906 гг. (Мерион, собр. Барнса).
4 В 1977 г. Л.Н. Делекторская любезно прислала мне полученную ею в 1934 г. от Матисса книгу Ольги Бубновой «Вышивки» (М., 1933), сохранившую дарственную надпись А.Г. Ромма А. Матиссу:
«Broderie russes» (du XIX siecle). A. M. Henri Matisse en signe d'estime sincere Moscou, 2/II 1934 A. Romm.
Теперь можно с уверенностью сказать, что в письме Матисса речь идет об этой книге. Следует иметь это в виду при обращении к каталогу выставки Матисса в Москве и Ленинграде 1969 г., где были названы другие книги.
5 Имеется в виду коллекция С.И. Щукина.
6 «Испанка с бубном» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина).

Вернуться к списку писем по адресатам

Вернуться к списку писем по датам


Танец (первая версия). 1909. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США.

Севильский натюрморт. 1911. Холст, масло. Эрмитаж.

Девушка с тюльпанами (портрет Джин Вадерин). 1910. Холст, масло. Эрмитаж.



 
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Анри Матисс. Сайт художника.