34. А.Г. Ромму.

Октябрь, 1934 г.

Мсье, Я не получал 3-го номера «Искусства», об отправке которого Вы уведомляете меня в Вашем письме от 10 сентября. Получил я только 4-й номер, где воспроизведено мерионское панно и предшествовавшая ему композиция. Репродукции хорошие, но под ними появились две черные полосы, которые воспринимаются как часть самого панно, и от этого две фигуры, расположенные под консолями, отрываются от других фигур и оказываются вне плана. Чтобы убедиться в этом, попробуйте закрыть эти полосы листом белой бумаги, и Вы увидите, что фигуры снова станут на место. Думаю, что это бросится в глаза только художникам, которые в этом смысле особенно чувствительны, широкая же публика этого просто не заметит.

Благодарю Вас за обещанный прием в Москве, который я могу себе представить на примере Марке1. Меня уже принимали там весьма сердечно — но в настоящее время я не собираюсь пускаться в столь серьезное путешествие.

Теперь относительно интересующего Вас вопроса — о моем методе работы: сначала углубленное изучение модели, затем быстрое исполнение картины. Все это так, но многое в методе каждого художника зависит от его темперамента. Делакруа говорил, что, после того как закончена вся предварительная работа, нужно, принимаясь за картину, воскликнуть: «А теперь — пусть будут ошибки!» Иными словами, следует положиться на инстинкт.

Когда я начал писать «Танец» и «Музыку», которые находятся теперь в Москве, я решил накладывать краски плоскостно и без нюансов. Я знал, что музыкальный аккорд держится на зеленом и синем (зеленые сосны и синее небо Лазурного берега) и дополняется телесным тоном фигур. Интенсивность красок — вот что представлялось мне самым главным. Мне казалось, что эти краски, каким бы способом ни налагались они на поверхность — будь то фреска, гуашь, акварель, цветная ткань, — смогут передать дух моей композиции. Я был очень удивлен, увидев эти панно в Москве, — оказывается, я, налагая краски, с помощью кисти слегка варьировал их плотность; таким образом, теперь белизна холста в разных местах просвечивает по-разному, и это создает впечатление дорогого шелковистого муара.

«Чтобы использовать прозрачность красок и чтобы избежать их смешения, от которого они тускнеют, — писать лессировками и т.д.» (это Ваша фраза). Здесь тот же принцип: можно накладывать одну краску на Другую, варьируя их плотность. Вкус и инстинкт художника подскажут, хорошо ли получается. Нужно, чтобы обе краски составляли одну, чтобы верхняя не выглядела как слой цветного лака — словом, чтобы одна краска при сочетании с другой не тускнела. Лучше всех применял смеси и лессировку Ренуар: он писал с помощью жидкости — масла и терпентина (очевидно, он брал две трети макового масла на одну треть терпентина), и краска получалась совершенно свежей, не густеющей от воздействия воздуха. Она просто не сохла: я видел в Кане картину Ренуара с женской фигурой, изображающей источник, — краски на ней спустя двадцать лет еще не высохли.

Раз уж я заговорил о московских панно, хочу сообщить Вам, что прежний владелец панно «Музыка» распорядился положить немного красной краски на фигуру второго персонажа — мальчика-флейтиста, который сидит скрестив ноги. Он велел сделать это, чтобы скрыть признаки пола, которые и так были обозначены в высшей степени скромно и только для того, чтобы завершить торс. Достаточно будет реставратору взять немного растворителя — например, минеральной эссенции или бензина — и быстро протереть закрашенное место для того, чтобы появились первоначальные очертания.


1 А.Марке приезжал в СССР в 1934 г.

Вернуться к списку писем по адресатам

Вернуться к списку писем по датам


Девушка с тюльпанами (портрет Джин Вадерин). 1910. Холст, масло. Эрмитаж.

Испанский натюрморт (Севилья II). 1911. Холст, масло. Эрмитаж.

Натюрморт с 'Танцем'. 1909. Холст, масло. Эрмитаж.



 
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Анри Матисс. Сайт художника.