Главная > Книги > Матисс > VI. Скульптор > Скульптурное творчество.


  


Скульптура.

1 - 2

Иные, зная о сердечных отношениях, связывавших в течение почти полувека Майоля и Матисса, находят какое-то родство между ними. По этому поводу Матисс высказывается совершенно определенно: «Я занимался скульптурой или, скорее, лепкой до знакомства с Майолем. Я занимался этим в дополнение к обычной работе, чтобы навести порядок в своей голове. Скульптуры Майоля и мои лепные работы не имеют ничего общего. Мы никогда не говорили на эту тему, потому что мы не понимали друг друга. Майоль работал объемами, подобно античным мастерам, я же, как художники Возрождения,— арабесками. Майоль не любил рисковать, а я имел к тому склонность. Он не любил искушать судьбу».

Если вспомнить прелестные терракоты Майоля в Пти Пале, если внимательно разглядывать эти чудесные фигурки, полные нежной чувственности и прелестной угловатости, сделавшие Майоля, по удачному выражению его друга, Мориса Дени, «классическим примитивом», то можно увидеть, как далека его пластическая концепция от концепции Матисса, всегда стремящегося пойти по неизвестному пути и готового на риск, как вагнеровский Летучий голландец.

Впрочем, при всей своей «склонности к риску» Матисс чувствовал необходимость широкой информации, очень больших познаний. Как справедливо отметил Арагон, Матисс отнюдь не пренебрегал анатомией и долго занимался ее изучением.

Вспомним о его занятиях в скульптурной мастерской школы Парижского муниципалитета: «Два года, он провел два года... копируя тигра Бари на вечерних курсах в муниципальной школе на улице Этьена Марселя, сначала глядя, а потом с закрытыми глазами, пользуясь теми представлениями об объеме, которые ему давало лишь осязание».

Вот одна подробность, напоминающая Делакруа, который изучат тигра, используя для этого кошку: «Чтобы пойти дальше копирования, он попросил препаратора Школы изящных искусств достать ему вскрытый труп кошки, чтобы лучше изучить спину и лапы».

Не следует, впрочем, заблуждаться: хотя сам Матисс и утверждает, что он работает «арабесками, как художники Возрождения», это совсем не означает, что, занимаясь, как и они, анатомией, он избрал их путь в искусстве. Его вкус слишком безошибочен, чтобы не видеть всего того, что оказалось утраченным вместе с искусством Возрождения, не видеть этого «упадка» этого «ужасного упадка»: «Различие между мастерами Возрождения и им в том,— справедливо заключает Арагон,—что для них в анатомии — основа работы, что они ищут в ней конструктивные элементы, стройность всего произведения;: а для Матисса, после того как он изучил и понял анатомию и принялся за работу, дело уже не в анатомии, а в чувстве».

И вот перед нашими глазами встают удивительные, очень разнообразные и представляющие огромный интерес работы в глине и камне.

Если утонченная моделировка лица Жанетты (Жанна Вадерен,1 1910), с такой проницательностью выявленная Матиссом, предвосхищает нервное изящество Деспио,2 то это обусловлено возрастом художника, который находился тогда в начале творческого пути. Такую же склонность к риску, как в «Радости жизни», мы обнаруживаем в большинстве скульптур Матисса: вот бюст женщины с тяжелыми веками, вот фигура лежащей женщины с поднятой левой рукой; вот женщина с крутыми бедрами; другая стоящая женщина с поднятыми руками; а вот еще одна женская фигура, облокотившаяся на стелу, действительно предвосхищающая Лоранса и Липшица.

Однако в более спокойных этюдах, как, например, в фигурах сидящей женщины или мужчины на корточках, скульптурное творчество Анри Матисса идет уже параллельно общему движению художника к средиземноморской упорядоченности, к клас­сической ясности, которой ему удастся достигнуть не сразу, как каталонцу Майолю (у того это было даром свыше), а благодаря терпеливому и обдуманному усилию воли, натянутой как лук.

Какой суровой дисциплине подчинял себя Матисс во время поисков в скульптуре, которым он посвятил, как сообщает Арагон, более двух тысяч сеансов, и которые подарили нам статую «Раба», исполненную такой патетической выразительности (отданную Матиссом музею в Като).

Скульптурная группа из двух стоящих женщин3 несет на себе явные следы влияния не столько негритянского искусства, мощную выразительность которого Матисс, как мы знаем, оценил одним из первых, сколько искусства Суз, и даже искусства этрусков.

Если голова молодой женщины в несколько клоунской шапке напоминает поразительные терракоты, выполненные Домье при Луи Филиппе для «Законодательного чрева»,4 то другой женской голове, напротив, свойственна совершенно классическая невозмутимость; она вылеплена объемами, согласно античному канону,— явление, исключительное для Матисса.

Некоторые лежащие фигуры заставляют вспомнить об эгейском искусстве... так, сидящая на корточках женщина напоминает своими очертаниями целомудренную Венеру.5 В то же время восхитительный удлиненный женский торс своим архаическим стилем напоминает стройного Аполлона Тенейского, которого Матисс, несомненно, видел в Мюнхене.6 

«Сидящая женщина с поднятыми руками», столь близкая по общему выражению картине Анри Матисса «Декоративная фигура на цветочном фоне»7 (создается впечатление, что для картины, сыгравшей важную роль в творчестве Матисса, и для скульптуры позировала одна и та же модель), по сути, совершенно классична, впрочем, как и ее сильно упрощенная лепка с резким членением форм и смелым пластическим обобщением.

Как и многие живописные работы этого времени, «Сидящая женщина» (1925) свидетельствует о том, что путь поисков и страсть к риску привели в конце концов этого патетического художника с севера к ясным берегам классического стиля.

Это произведение — одно из самых значительных среди скульптуры того времени — классично в самой высокой степени, и прекрасное определение, данное Морисом Дени классическому искусству Майоля, вполне подходит и к «Сидящей женщине» Матисса: «Классик стремится к объективной красоте. Он стремится во всем увидеть разум и правдоподобие. Ему свойственны великие идеи, сильные впечатления, он высвобождает идеальную красоту предметов, но понимание главного счастливо сочетается у него с чувством возможного. Подчиняя природу законам своего духа, он не намерен ее насиловать, он не создает чудовищ: создания его воображения здоровы и гармоничны, как и то, что создает природа».


1 Жанна Вадерен (Жанетта) — молодая соседка Матисса в Кламаре в 1910—1911 годах, позировала ему для серии пяти скульптурных бюстов, а также для эрмитажной картины «Девушка с тюльпанами».
2 Деспио Шарль (1874—1946) — французский скульптор.
3 «Две негритянки» (1908).
4 Скульптурные карикатуры Домье, изображающие депутатов парламента.
5 Эта скульптура 1918 года и называется «Венера».
6 Этот «Торс» (1909) был создан еще до поездки в Мюнхен.
7 Картина 1925 года (Париж, Национальный музей современного искусства).

1 - 2

Следующая глава


Посуда и фрукты. 1901. Холст, масло. Эрмитаж.

Интерьер с футляром от скрипки. 1918/19

Букет (Ваза с двумя ручками). 1907. Холст, масло. Эрмитаж.



 
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Анри Матисс. Сайт художника.