ПОЯВЛЕНИЕ ДЕРЕНА

Одно из очень интересных свидетельств об этом времени принадлежит Андре Дерену, обязанному столь многим Матиссу и Лувру. В «Comoedia» весной 1942 года он рассказал, что именно будущие зачинатели фовизма, по примеру Делакруа, Сезанна и Ренуара, понимали под копией с картин великих мастеров и как они вели себя в нашем крупнейшем национальном музее.

«Я был одержим Лувром. Почти не проходило дня, чтобы я не заглянул туда. Безудержное восхищение вызывали у меня произведения примитивов. Мне в то время казалось, что это и есть истинная, чистая, абсолютная живопись... Однажды, отправившись в музей, я увидел копииста, работавшего в зале примитивов перед «Битвой» Учелло.1 Можно сказать, что он занимался транспонировкой: кони были цвета зеленого веронеза, знамена — черные, люди цвета чистой киновари и т. д. Я подошел, исполненный любопытства, и — о, диво! — узнал в копиисте Линаре,2 моего друга по лицею Шапталь... Приблизительно в это же время Матисс, с которым я не был знаком, копировал «Христа» Филиппа де Шампеня.

Спустя некоторое время я познакомился с ним в Академии Камилло3 на улице Ренн. Он был в близких отношениях с Линаре, поскольку оба принадлежали к мастерской Гюстава Моро. Именно в ту пору я и взялся за копию Гирландайо,4 наделавшую шума в музее. Некоторые посетители даже требовали, чтобы мне запретили окарикатуривать картины. Большинство было очень шокировано, другие усматривали в моей работе новое слово в копировании, третьи заинтересовались настолько, что приходили во второй половине дня, чтобы посмотреть, как идет дело...»

Закончив копию, Дерен вынужден был отправиться на военную службу в Коммерси. Через три года, возвратившись в Париж, он снова явился в зал Семи каминов. «Однажды в газете, — рассказывает Дерен, — я увидел заголовок: «Некий копиист умер в Лувре перед своим мольбертом». Читаю дальше: «...копиист, работавший у полотна художника-примитива, умер от сердечного приступа». Я побежал к Матиссу, предчувствуя, что это Линаре. Действительно, он скончался перед картиной «Человек со стаканом вина».5 Он обычно повторял: «Я умру с кистью в руке». Так и случилось.

Фовизм в ту пору достиг своего апогея. Шел 1904 год»... И дальше живописное и очень верное описание Лувра с его сонмищем копиистов и посетителей без гроша в кармане:

«В Лувре, наряду с Линаре, было несколько странных копиистов, писавших красным и синим все свои картины. Какая-то дама копировала картины Коро, расцвечивая их всеми цветами радуги как в свету, так и в тенях. Художники братались с бродягами, которые, втянув голову в плечи, грелись в салоне Kappe, устроившись между «Браком в Кане»6 и «Архангелом Михаилом» Рафаэля, совершенно не замечая красот живописи. В то время, хотя это и была архибуржуазная эпоха, несчастные могли бесплатно греться по соседству с шедеврами, и никого это не шокировало».

Матисс был обязан всем только самой жизни и старым мастерам, тем, которых он сам выбрал и взял себе в учителя.

Никогда Анри Матисс не отрекался, подобно многим так называемым революционерам, от старых мастеров, и похвала Амбруаза Воллара, адресованная Ренуару, может равным образом относиться и к создателю «Радости жизни»: «Какой превосходный пример подает молодым художникам их старший товарищ: он обращается к школе старых мастеров в то время, как некоторые из них требуют сожжения Лувра!» Да и сам Анри Матисс, говоря о Сезанне, думал о себе, когда отмечал влияние Лувра на мастера «Святой Виктории».

«Я так и слышу, как папаша Писсарро восклицает у Независимых перед прекраснейшим натюрмортом Сезанна, где изображен хрустальный графин с водой в стиле Наполеона III в голубой гамме: «Совсем как у Энгра».7

Вначале я был удивлен, а потом пришел к мнению, что он прав, и продолжаю так думать. Сам Сезанн, однако, говорил исключительно о Делакруа и Пуссене.

Некоторые художники моего поколения посещали старых мастеров Лувра, куда их водил Гюстав Моро, прежде чем познакомились с импрессионистами. На улицу Лаффит8 они отправились позднее, но пока еще только для того, чтобы увидеть У Дюран-Рюэля9 знаменитый «Вид Толедо» и «Восхождение на Голгофу» Греко, а также несколько портретов Гойи и «Давида и Саула» Рембрандта.

Когда Сезанн писал портрет Воллара, он проводил все послеобеденные часы за рисованием в Лувре. Вечерами, возвращаясь к себе, он заходил на улицу Лаффит10 и говорил Воллару: «Вероятно, завтрашний сеанс будет удачным: я доволен тем, что мне удалось сегодня сделать в Лувре». Посещения Лувра помогали ему взглянуть как бы со стороны на то, что было сделано утром, — условие, необходимое для правильной оценки художником работы, проделанной накануне».11


1 Учелло Паоло (1396 — 1475) — итальянский художник Раннего Возрождения.
2 Линаре Жорж Флорантен (? — 1904) — французский живописец.
3 Академия Камилло — одна из частных художественных школ в Париже.
4 Гирландайо Доменико (1449 —1494) — итальянский художник эпохи Возрождения. Дерен копировал его картину «Крестный путь».
5 Картина неизвестного франко-фламандского художника 1455 года.
6 «Брак в Кане» — картина Паоло Веронезе.
7 Эта сцена могла иметь место на одной из выставок Салона Независимых в 1899 — 1902 годах.
8 На улице Лаффит находился целый ряд художественных галерей.
9 Дюран-Рюэль Поль (1831 — 1922) — крупный французский торговец картинами, поддерживавший импрессионистов.
10 На улице Лаффит помещалась галерея Воллара.
11 Henri Matisse. De la couleur. 1945.

Предыдушая глава

Следующая глава


Музыка. 1939. Холст, масло. Художественная галерея Элбрайта Кноха, Буффало, Нью-Йорк, США

Ваза с подсолнухами. 1898. Холст, масло. Эрмитаж.

pic15Женщина у окна. 1905. Холст, масло. Галереи Аквавелла, Нью-Йорк, США



 
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Анри Матисс. Сайт художника.