| |
Благодарность доктору
 1 - 2 - 3 - 4
А Матисс не уставал выражать благодарность Рене Леришу: «Я обязан Вам этими годами, потому что они идут сверх нормы...» — писал он знаменитому профессору.
«Он прочел, — обяснил мне Лериш, — в медицинской литературе, что в его случае живут лишь четырнадцать месяцев, а это оказалось четырнадцать лет!»
Мы говорили о Матиссе как об изумительном рисовальщике: «Что меня больше всего поразило, — признался мне доктор Лериш, — так это то, что Матисс рисовал, никогда не глядя на бумагу. Его взгляд был устремлен только на модель. И его линия прерывалась только для того, чтобы обозначить глаз».
А сколько предупредительности и скромности в письмах «воскресшего из мертвых» к своему спасителю. Например, в том письме Матисса, что приклеено к оборотной стороне выполненного углем портрета Лериша, украшающего его салон. По всей вероятности, художник хотел написать маслом портрет великого хирурга.1
«Дорогой, профессор и друг,
Как вы находите этот подготовительный рисунок к Вашему портрету? Если он не симпатичен Вам как изображение Лериша, Вы, может быть, могли бы оставить его у себя как один из моих лучших рисунков. «В противном случае, я сам себе его оставлю», как говорят в Касси и в Ницце (у профессора Лериша была в Касси вилла).
16.11.50».
Ваш Матисс. Когда Анри Матисс возвратился в Ниццу в начале 1943 года, дух его обрел еще большую ясность. Один из гостей художника рассказывал, как Матисс спускался в сад, чтобы отдохнуть от работы, и на лице его отражались чистая радость и ликование чувств. «Весь во власти своих образов, «воскресший из мертвых» улыбался кристально чистому свету.
«Все ново,— говорит он, — все свежо, как если бы мир только что родился. Цветок, листок, камень — все сверкает, переливается, на всем глянец, все как бы покрыто лаком. Вы не можете себе представить, как это красиво! Я не раз говорил себе, что мы профанируем жизнь: поскольку мы видим вещи, мы на них больше не смотрим. Мы приносим им лишь притуплённые чувства. Мы больше не чувствуем. Мы пресыщены. Я считаю, что для того чтобы полнее наслаждаться, было бы разумно отказывать себе. Хорошо начать с отрешения, время от времени предписывать себе курс лечения воздержанием. Тернер жил в погребе. Раз в неделю он велел одновременно открывать все ставни, и тогда какой накал! Какой ослепительный свет! Какая россыпь драгоценностей!»
«Я был совершенно поражен,— рассказывал он Луи Жилле,— примером старика Ренуара. Я навестил его в Каннах. В последние годы его жизни это был клубок страданий. Его носили в кресле. Он падал туда как труп. Руки у него были перевязаны, а пальцы напоминали корни, они были настолько искривлены подагрой, что он не мог держать кисть. Ему просовывали под повязку ручку кисти. Первые движения были так мучительны, Что лицо его невольно искажалось. Через полчаса, когда он втягивался в работу, мертвец оживал: я никогда не видел столь счастливого человека. И я обещал себе, что в свою очередь не буду трусом».
Он и в самом деле им не стал. Энергия Матисса, проявившаяся с юных лет, с годами только возрастала, а испытание жестокой болезнью не ослабило его, а, казалось, напротив, подняло до высот героизма.
«Я совершенно поражен физическим сходством между Гюго и Матиссом,— писал Арагон,— сходством между сегодняшним Матиссом и Гюго после 71-го года», великим Гюго, хвалу которому воздал Баррес ночью 31 мая 1885 года2 под Триумфальной аркой, в зеленых огнях фонарей, назвав его «мастером французской речи». А разве Анри Матисс, тоже достигший всемирной славы, не был «мастером французских красок»? Именно это, с прозорливостью, свойственной только поэтам, видел создатель «Матисса во Франции» Арагон, который в самый разгар оккупации, под носом врага, по глупости своей ничего не заметившего, закончил свою статью пророческой картиной, предвещающей освобождение:
«Я не знаю, что нас ждет. Но я безусловно горд тем, что так долго говорил о Матиссе. В те времена — скажут позднее — у них, по крайней мере, был Матисс во Франции (Маtisse-еn-France).
Матисс-ан-Франс, это звучит, как Пюи-ан-Велей, Марк-ан-Барель, Креси-ан-Валуа... Матисс-ан-Франс.
В самые темные часы ночи он создавал — скажут — эти светлые рисунки.
«Анна, сестра моя Анна, ты не видишь, не скачет ли кто-нибудь к нам по дороге?»
«Я вижу только, как солнце горит и дорога пылит...»
По дороге скакали всадники.3 И в горящем солнце они увидели Матисса-ан-Франс и прекрасную Анну, обретшую жизнь. Какой прекрасный край! — сказали они».
Матисс — мастер французских красок. И не только потому, что для него, как и для всех наших великих художников, живопись — вещь духовная, но и потому, что его чистая и богатая палитра — это палитра Франции, палитра витражей Шартра и Жана Фуке.
«В семьдесят лет,— заметил Андре Лежар,— Матисс вновь изобретает живопись. Его последние холсты несут на себе печать блистательной молодости, молодости, постоянно обновляющейся и утверждаемой всем его творчеством, которое само по себе останется неиссякаемым источником юности».
И как бы в подтверждение этих проницательных строк, живопись Матисса переживает пору цветения: «Натюрморт на мраморном столе» (1941) — светлая гармония белых, зеленых, лимонно-желтых, синих и розовых тонов; «Разговор» (1941) — блондинка в синем платье на черном фоне; и эта «Женщина вуалью» (1942), под вышитым тюлем, нарумяненная розовым; «Танцовщица в синем платье» (1942) с кожей цвета глины; «Танцовщица, сидящая в кресле» (1942),4 где доминируют лимонно-желтый и миндально-зеленый цвета.
В ценнейшем номере «Verve» (т. IV, № 13), зелено-белая обложка которого напоминает декупажи,5 так увлекавшие фантазию Матисса (Гюго тоже часто использовал для своих рисунков бумажные вырезки), воспроизведен, также в цвете, ряд полотен, выполненных в 1942—1943 годах: «Девушка у окна», сидящая в белом платье в желто-красном кресле; «Фиолетовое платье»; «Девушка в розовом платье» у открытого окна с закрытыми ставнями; «Черная дверь», в роскошной гамме с использованием жженой сиены, кадмия и пурпурной камеди; «Лютня» с ее мощной мелодией ультрамариново-синих тонов и красного кадмия; «Интерьер. Королевский табак», где друг друга уравновешивают синее кресло с лютней и высокий стул, на котором сидит, погруженная в мечты, одетая в белое молодая женщина с обнаженными руками; «Микаэла»; восхитительное полотно «Желтое платье и платье из шотландки», где второй туалет противопоставляет шелковистый кадмий, марену, ультрамарин и изумрудно-зеленый тон лимонно-желтому ковра и платья темноволосой молодой женщины; «Танцовщица на черном фоне в кресле стиля рококо»; «Идол», одно из самых чистых, самых значительных произведений этого большого периода — прекрасная копна черных волос, огромные черные глаза, накрашенные кармином губы, розовая кожа, белое платье, красный и синий фон; и, наконец, натюрморты: «Красный натюрморт с магнолией», «Лимоны и камнеломки» (на самом деле этo не камнеломки, а примулы) и в особенности «Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями»,6 вдохновившие Андре Рувейра на эти изящные строки:
«Лимоны, китайская ваза, на боку которой играет синяя тень, вызывающая такие таинственно-нежные чувства, что нетрудно представить себе, как впечатлительная женщина проливает над ней слезы. В этой вазе — букет гиацинтов, тоже смягченных тенью, а из него поднимаются странные маленькие рожки каких-то растений. Весь фон, спокойный, темно-красный с неуловимым оттенком фиолетового, покрыт геральдическими лилиями, написанными в полутонах тонкой куньей кистью и словно попавшими сюда из «Карла Орлеанского»,7 которого рисовал в ту пору Матисс. Это, несомненно, одно из самых завершенных творений художника, созданное в один из самых счастливых моментов».
Для искусствоведа, критика и художника этот номер «Verve» вдвойне интересен тем, что наряду с репродукциями картин Анри Матисс показывает составные элементы своей палитры.8
1 Матисс выполнил два портрета углем профессора Лериша, но не для того, чтобы написать потом картину, а для предполагаемого фронтисписа к книге Лериша.
2 Речь идет о похоронах Гюго.
3 Цитата из сказки Шарля Перро «Синяя Борода».
4 «Натюрморт на мраморном столе» (картина, которую Матисс называл «Диапазон») находится в парижском Национальном музее современного искусства, «Танцовщица, сидящая в кресле» — в коллекции Алексины Матисс-Дюшан (Нью-Йорк), другие картины — в частных собраниях.
5 В 40-50-е годы Матисс часто обращается к технике декупажа (decoupage — буквально вырезывание; в русской литературе такие произведения назывались то вырезками из бумаги, то наклейками). Из предварительно окрашенных гуашью листов бумаги Матисс вырезал ножницами те или иные фигуры или детали, которые затем наклеивались на новую плоскость.
6 «Фиолетовое платье» — в коллекции Десбург в Суарон-Вервье, «Черная дверь» — в Галерее современного искусства в Цюрихе, «Лютня» — в коллекции Броди в Лос-Анджелесе, «Интерьер. Королевский табак» и «Идол» — в коллекции Ласкера в Нью-Йорке, «Микаэла» — в коллекции Пиро в Нью-Йорке, «Желтое платье и платье из шотландки» — одна версия в нью-йоркском Музее современного искусства, другая — в коллекция Джонас в Нью-Йорке, обе исполнены в 1941, а не в 1942—1943 годах, «Танцовщица на черном фоне в кресле стиля рококо» — в частной коллекции в Париже, «Красный натюрморт с магнолией» — в парижском Национальном музее современного искусства, «Лимоны и камнеломки» — в коллекции Розенгарт в Люцерне, «Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями» — в нью-йоркском Музее современного искусства.
7 В 1943 году, к которому относится картина «Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями», Матисс приступил к оформлению «Стихотворений Карла Орлеанского», вышедших в 1950 году. На нескольких разворотах Матисс использовал прием декоративного объединения текста, написанного художником на одной странице, с крупными лилиями на другой.
8 Специальный выпуск «Verve» (№ 13) 1945 года, озаглавленный «О цвете», включает в себя цветные воспроизведения картин 1941-1944 годов и диаграммы, сделанные самим Матиссом с целью колористического анализа этих картин.
1 - 2 - 3 - 4
 Леди на террасе (Анри Матисс) |  Вид Коллиура. 1906. Холст, масло. Эрмитаж |  Обеденный стол. 1897. Холст, масло. Частная коллекция. |
|
|
|
|
|