Главная > Книги > Заметки живописца > Статьи об искусстве > Два способа показывать вещи.


  


Два способа показывать вещи.

1 - 2 - 3

За этой сменой отдельных моментов внешней жизни существ и предметов, за их меняющимися, недолговечными аспектами можно попытаться найти истинный, самый существенный характер, дающий основание для менее эфемерной трактовки действительности. Когда в Лувре мы входим в залы скульптуры ХVII и XVIII веков и смотрим, например, на Пюже, то чрезмерное напряжение и преувеличенная экспрессия скульптур вызывают беспокойство. А в Люксембургском музее — другое дело: ваятели хотят показать момент наиболее сильного движения, запечатлевая модель в позе с наибольшим напряжением мускулов. Но такое изображение не отвечает действительности: моментальный снимок движения мало похож на то, что мы видели в жизни. Отдельный момент, выхваченный из непрерывного действия, не имеет смысла, если мы не можем связать его с предыдущим и последующим1.

Есть два способа показывать вещи: один — показать их в лоб, другой — искусно вызвать их в памяти. Удаляясь от буквальной передачи движения, достигаешь большей красоты и величия. Посмотрите на египетскую статую: она кажется нам застылой, однако мы чувствуем в ней тело, способное к движению, и, несмотря на свою неподвижность, оно живое. Скульптура греков тоже спокойна: дискобол изображен в момент наибольшей собранности; а если даже показан самый напряженный момент, самый преходящий миг движения, то фигура дана в ракурсе, восстанавливающем равновесие и дающем представление о движении во времени. Само по себе движение неустойчиво, и его изображение не очень подходит к такой стабильной вещи, как статуя, разве только если художник, запечатлев один миг движения, не вызовет представления о движении в целом.

Когда я собираюсь писать какой-нибудь предмет или фигуру, мне необходимо уточнить их характер. Для этого я очень пристально изучаю свои приемы. На белом листе бумаги я ставлю черную точку; как бы далеко я ни отстранял лист, точка видна: это ясный знак. Но если рядом с этой точкой я поставлю другую, потом третью, уже начинается путаница. Чтобы первая точка сохранила свое значение, мне приходится увеличивать ее по мере того, как я добавляю на бумаге новый знак. Если на белое полотно я кладу голубые, зеленые, красные пятна, то по мере того, как я кладу новые мазки, каждый мазок, положенный мною прежде, частично теряет свое значение.

Мне надо написать интерьер: передо мной шкаф, я ощущаю его красный цвет как очень яркий и кладу на холст красный тон, который меня удовлетворяет. Создается определенное отношение этого красного с белым цветом холста. Если я положу рядом с ним зеленое пятно или сделаю желтым паркет, я тоже остаюсь удовлетворенным отношением этого зеленого или желтого с белым цветом полотна. Однако эти различные тона снижают значение друг друга. Поэтому знаки, которые я употребляю, должны быть так уравновешены, чтобы не уничтожать друг друга. Для этого я должен сперва навести порядок и в собственных мыслях — после чего создать такое соотношение между тонами, чтобы каждый цвет усиливал, а не гасил другой. Новое сочетание цветов последует за первым и передаст мое представление более полно. Когда после многих изменений красный цвет станет доминирующим вместо зеленого, сочтут, что картина стала совершенно иной. Но я не могу рабски копировать натуру, мне надо ее по-своему истолковывать и подчинять общему духу картины. Если все отношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии.

Самое важное для меня — это замысел. С самого начала необходимо иметь четкое представление о целом. Я мог бы указать на очень крупного Скульптора, у которого есть отдельные прекрасные куски, но для него композиция — это только соединение частей, и в итоге получается неясность выражения. А возьмите картину Сезанна: в ней все так скомпоновано, что, сколько бы ни было в ней персонажей и с какого бы расстояния вы на нее ни смотрели, фигуры различаются совершенно четко и не спутаешь, к какому именно телу относится та или другая рука и нога. Если картина так упорядоченна и ясна, значит, с самого начала в голове художника были порядок и ясность или же он сознавал их необходимость. Руки и ноги могут перекрещиваться, соединяться, но зритель всегда понимает, к какой фигуре они относятся и составляют с ней одно целое: нет ни малейшей неясности.

Основная задача цвета — служить выразительности. Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. Если с самого начала какой-нибудь тон меня прельстил или поразил (быть может, я не отдал себе даже в этом отчета), то я чаще всего замечаю, когда картина окончена, что я его сохранил, каким он был, а переделал и изменил все другие. Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно. Передавая осенний пейзаж, я не стану припоминать, какие оттенки цвета подходят к этому времени года, меня будут вдохновлять только ощущения осени; ледяная чистота неба резкого синего цвета выразит осень так же хорошо, как и расцветка листвы. Мое ощущение тоже может меняться; осень может быть мягкой и теплой, как бы продолжением лета, или, наоборот, прохладной, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, которые создают впечатление холода и предвещают зиму.

Я выбираю цвета не по какой-нибудь научной теории, но по чувству, наблюдению и опыту. Такой художник, как Синьяк, основываясь на некоторых высказываниях Делакруа, заботится о дополнительных цветах и кладет здесь один тон, а там — другой, согласно теории. Я же просто стараюсь положить цвета, передающие мое ощущение. Правильно найденное соотношение тонов может заставить меня изменить форму какой-нибудь фигуры и перестроить всю композицию. Пока я не нашел такого правильного соотношения, я ищу его и продолжаю работу. Потом наступает момент, когда окончательные отношения между всеми частями картины найдены, и тогда я уже ничего не могу переписать в ней, разве что написать ее заново.

Я считаю, что сама теория дополнительных цветов несовершенна. Можно было бы в некоторых пунктах уточнить законы цвета, расширить границы современной теории колорита, если изучать произведения художников, которые применяют цвет, основываясь на инстинкте и чувстве, и постоянно его соотносят с собственными ощущениями.


1 Когда готовилась статья Матисса, Люксембургский музей был заполнен произведениями художников академического направления и эклектиков, исключением был только зал импрессионистов, в котором экспонировалась коллекция Г. Кайботта.

1 - 2 - 3


Лотарингский стул. 1919.

Интерьер, Ницца. 1919.

Интерьер с футляром от скрипки. 1918/19



 
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Анри Матисс. Сайт художника.