Про простые средства и талант.
1 - 2 - 3
Человеческое лицо интересует меня больше, чем натюрморты или пейзажи. Оно позволяет мне лучше выразить мое почти что религиозное отношение к жизни. Я не стремлюсь подробно разбирать все черты лица и передавать их одну за другой с анатомической точностью. Если моя модель — итальянка — производит сперва впечатление только чисто физического существования, то постепенно я открываю в ее лице черты, передающие значительность, присущую каждому человеку. Произведение искусства должно иметь значение само по себе, и зритель должен его почувствовать даже прежде, чем поймет сюжет. Когда я увидел в Падуе фрески Джотто, я не старался понять, какой именно эпизод из жизни Христа у меня перед глазами, но я сразу понял чувство, которым была наполнена эта сцена, потому что оно было в линиях, в композиции, в цвете, а название только подтвердило мое впечатление.
Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку.
Часто обсуждают ценность различных методов и их отношение к различным темпераментам. Различают художников, работающих с натуры и работающих по воображению. По-моему, не надо превозносить один метод за счет другого. Иногда художник пользуется обоими методами поочередно; иногда непосредственные ощущения от вещей возбуждают его творческую способность, а иногда его ощущения уже определились, и в обоих случаях он может достичь их единства, целостности, которые и создают картину. Однако я полагаю, можно судить о жизненной силе и мощи художника по его способности организовать свои ощущения от созерцания природы так, чтобы неоднократно, в разные дни возвращаться к тому же самому состоянию духа, сохраняя эти ощущения.
Такая способность указывает на человека, настолько владеющего собой, что он может подчинить себя твердой дисциплине работы.
Лучше всего художник выражает себя самыми простыми средствами. Опасаясь банальности, он не избежит ее, представив свое творение в необычайном виде, придав эксцентричность рисунку и цвету. Его средства должны соответствовать его темпераменту. Он должен быть простодушен настолько, чтобы ему казалось, что он написал только то, что видел. Мне нравятся слова Шардена: «Я кладу краски до тех пор, пока не становится похоже» и слова Сезанна: «Я хочу создать образ», а также слова Родена: «Копируйте натуру». Винчи говорил: «Кто умеет копировать, умеет делать». Люди, нарочито стилизующие натуру или намеренно отклоняющиеся от природы, уходят от истины. Когда художник рассуждает, он должен отдавать себе отчет, что его картина условна, но, когда он пишет, он должен верить, что копирует натуру. И даже когда он отходит от нее, он должен быть убежден, что делает это ради того, чтобы лучше ее передать.
Мне, может быть, скажут, что от художника ожидали других взглядов, что все это только общепринятые мысли. Я отвечу, что нет новых истин. Художник, как и ученый, улавливает общеизвестные, тысячу раз повторенные мысли и, освоив и поняв их глубокий смысл, воспринимает их как новые. Если бы воздухоплаватели должны были объяснять свои открытия, объяснять, как они покинули землю и устремились в высоту, они просто изложили бы элементарные законы физики, которыми пренебрегли менее удачливые изобретатели.
Художнику всегда очень полезно услышать чужое мнение о себе, и я чрезвычайно доволен, что узнал свои недостатки. Мсье Пеладан в «Revue Hebdomadaire» упрекает группу живописцев, к которым я себя причисляю, в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов.
Но разве талант зависит от таких пустяков? За меня мсье Пеладан может быть спокоен: завтра же я назовусь «Сар»1 и оденусь как некромант.
В той же статье этот превосходный писатель утверждает, что я пишу картины нечестно, и я мог бы оскорбиться, если бы он не разъяснил свою мысль таким определением: «честно, значит соблюдая правила и придерживаясь идеала». Беда в том, что он не говорит, где эти правила записаны. Я согласен, пусть они существуют, но, если бы все дело было в том, чтобы их выучить, сколько у нас появилось бы прекрасных художников! Но правила не существуют сами по себе, иначе ни один учитель словесности не уступал бы Расину в гениальности. Любой из нас способен повторить прекрасные изречения, но немногие из тех, кто их произносят, понимают их смысл. Я согласен, что из произведений Рафаэля или Тициана можно вывести более полный свод правил, чем из произведений Мане или Ренуара, но правила, которые мы найдем у Мане или у Ренуара, соответствовали их характеру, и я предпочту самое незначительное их полотно всем картинам художников, подражающих «Венере с собачкой» или «Мадонне со щегленком»2. Такие художники никого не собьют с толку, ведь, хотим мы этого или нет, мы принадлежим своему времени, разделяем его идеи, чувства и даже заблуждения. Все художники несут на себе печать своего времени, но великие художники отмечены ею глубже. Курбе представляет нашу эпоху лучше, чем Фландрен, Роден — лучше, чем Фремье3. Хотим мы того или нет, но, как бы настойчиво мы ни провозглашали себя исключением, между нами и нашей эпохой имеется общность, и даже сам мсье Пеладан не исключение из этого правила: возможно, именно его книги будут служить историкам будущего примером того, что в наши дни ничего не понимали в искусстве Леонардо да Винчи.
1 Пеладан, Жозеф (1858 — 1918), французский литератор, представитель символизма, именовавший себя Сар Меродан. В своих эстетических воззрениях он часто опирался на Леонардо да Винчи. Написал, в частности, очерк «La derniere Lecon de Leonardo de Vinci». На это и намекает А. Матисс, полемизируя с ним.
2 «Мадонна со щегленком». Речь идет о картине Рафаэля, находящейся в галерее Уффици во Флоренции.
3 Фремье, Эмманюэль (1824 — 1910), французский скульптор академического направления. Его работы были представлены в Люксембургском музее («Раненый щенок», бронза).
Следующая глава.
1 - 2 - 3
 Танец (первая версия). 1909. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США. |  Марокканцы. 1916. |  Интерьер, Ницца. 1919. |