Предпочтения молодого художника в музее.
1 - 2
И в самом деле, вся эта прекрасная молодежь — Матисс, Руо, Бюсси, Бэньер, Девальер — постоянно посещала Лувр по настоянию их учителя Гюстава Моро. В этом отношении живейший интерес представляют неопубликованные записки Поля Бэньсра, одного из соучеников Матисса (известно, что существует полотно Матисса, где изображены Гюстав Моро, Поль Бэньер и Жорж Девальер рядом с обнаженной моделью):1 «Я родился в Париже в самом конце 1869 года, немногим раньше, чем мой знаменитый друг Анри Матисс... Это значит, что он, как и я, в мастерской Гюстава Моро принадлежал к старой гвардии, из которой он потом перешел в авангард, да еще в какой!» «...Именно здесь, в Лувре, гораздо в большей степени, чем в мастерской, я ощущал излучаемый Моро свет... Здесь, в Лувре, он, если можно так выразиться, достигал своей вершины... Бюсси сделал с «Вирсавии» Рембрандта восхитительную копию. Матисс постигал на большом натюрморте Шардена валеры, что впоследствии позволило ему заменить их цветом... Я думаю, что летом, с полудня и до вечера, вся мастерская занималась копированием в Лувре...
К творениям великих живописцев прошлого добавлялось прекрасное умение Моро их видеть. Он говорил о каждом из них столь красноречиво и с такой прозорливостью, на которую сами эти мастера вряд ли были способны». [...]
Впрочем, не следует думать, что по примеру многих писателей, таких, например, как Анатоль Франс, задохнувшихся в своих библиотеках, молодой Анри Матисс в музее отгородился от жизни.
Напротив. В течение всех этих лет, в процессе своего развития, он занимается сравнением своего духовного багажа и мастерства, размышлений и художественных обобщений с самой действительностью, все глубже проникая в суть модели и окружающего мира. Полвека спустя он сам очень точно и глубоко определил свое отношение к этому: «Я проводил целые дни в музее, но, выйдя оттуда на прогулку, испытывал такую же радость, какую получал от живописи. Видите ли, прежде чем отдать предпочтение тому или иному крупному художнику, я изучал его, повинуясь влечению, так, как писатели изучают писателей, тем более что мной руководило не желание усвоить их приемы, а стремление к знаниям. Я шел от голландцев к Шардену, от итальянцев — к Пуссену».
Больше всего его интересуют точные соотношения света и тени. Как и для папаши Коро, самое важное для него — глубокое изучение валеров. «Валер»? Литре дал этому профессиональному термину ошибочное определение.2
«Знать — значит уметь дать определение», — сказал Сократ; на этот раз Литре проявил свое незнание. И только Бракмон3 в своей небольшой, но замечательной книге об искусстве рисунка уточнил значение слова «валер»: «Слово «валер» обозначает интенсивность света, абстрагированную от понятия цвета. Оно указывает, чего «стоит» цвет, оттенок, тон, колорит на шкале между черным и белым, крайними пределами света».
Этим-то и объясняется увлечение молодого Матисса мастерами тональной живописи, голландскими художниками, а больше всего — великолепным Вермером Делфтским, которого Марсель Пруст, не очень-то хорошо разбиравшийся в живописи и склонный скорее к конформизму, открыл только в 1923 году на выставке голландского искусства в Же-де-Пом. За тридцать лет до этого «открытия» ученик Моро с кистью в руке изучал «Кружевницу».4
Анри Матисс сказал однажды Пьеру Куртьону, что с того времени он стремился «овладеть всеми оттенками серебристой гаммы, столь милой голландским мастерам, заставить зазвучать свет в приглушенной гармонии, суметь в совершенстве управлять валерами». Со временем Матисс преуспеет в этом настолько, что ему удастся передать только в черно-белых тонах совершенно радужное «Похищение Ревекки»5 Делакруа, восхищение которым он разделял с Рене Пио.6 Анри Матисс никогда не забудет, что именно Гюстав Моро подтолкнул его на изучение старых мастеров, глубокому знанию которых он стольким обязан. Гастону Дилю удалось в мае 1943 года получить подтверждение этой признательности Матисса: «Поступая таким образом, он спасал нас от духа, господствовавшего в Школе, где ориентировались только на Салон. Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать музеи, то время когда официальное искусство, пробавлявшееся жалкими подражаниями, и искусство живое, тяготевшее к пленэру, казалось, объединились, чтобы отвратить нас от этого».
1 Имеется в виду картина 1895 года «Мастерская Гюстава Моро» (Париж, частное собрание).
2 Имеется в виду определение, данное в «Словаре французского языка», который составлял Эмиль Литре (1801 — 1881).
3 Бракмон Феликс (1833 — 1914) — французский живописец, гравер и художественный критик. Имеется в виду книга: Bracquemond F. Du dessin et de la couleur. Paris, 1885.
4 Местонахождение этой копии Матисса неизвестно.
5 Имеется в виду луврская версия этой картины 1858 года. Где находится ее гризайльная копия, выполненная Матиссом, неизвестно.
6 Пио посвятил особенностям живописи Делакруа книгу «Les palettes de Delacroix». Она издана и в переводе на русский язык: Пио Р. Палитра Делакруа. M. — Л., 1932.
1 - 2
 Тыква. 1915-16. |  Окно. 1916. |  Две девушке на жёлто - красном фоне. 1947. Холст, масло. Фонд Барнса, Линкольнский университет, Мерион, Пенсильвания, США |