МАТИСС И РОДЕН
1 - 2
«Я мог бы назвать имя одного очень крупного скульптора, создающего восхитительные фрагменты; но композиция для него есть не что иное, как совокупность фрагментов, в результате чего возникает неясность выражения».
В этих строчках, опубликованных в декабре 1908 года в «Grande Revue», Анри Матисс, несомненно, намекал на Родена, с которым молодой художник встречался десять лет тому назад у виноторговца с площади Альма, папаши Дрюэ. Действительно, — и для этого достаточно обратиться к «Дневнику» Андре Жида, — взаимоотношения между Зевсом-громовержцем, которым уже становился в то время автор «Бальзака», и страстным искателем, предусмотрительным и одновременно независимым молодым Анри Матиссом, были не самые сердечные.
Но, кроме ценного свидетельства Андре Жида, из которого следует, что ученик Гюстава Моро довольно плохо отнесся к совету Родена «писать легкими мазками», мне захотелось выяснить мнение самого Матисса по этому поводу, и вот что он мне написал, определив не только характер своих отношений с Роденом, но и разделяющие их взгляды на скульптуру, да и на искусство в целом: «Меня привел к Родену в его студию на Университетскую улицу один из его учеников, который хотел показать своему учителю мои рисунки. Роден хорошо меня принял, но мои рисунки его мало заинтересовали. Он сказал, что у меня «легкая рука», что неверно. Он посоветовал мне делать проработанные легкими линиями рисунки и показывать их ему. Я туда больше не пошел. Я говорил себе, что и в самом деле мне нужен кто-нибудь, чтобы, осознавая свой путь, прийти к детализации рисунка. Поскольку, идя от простого к сложному (но простые вещи трудно объяснить) и дойдя до деталей, я достиг бы того, к чему стремился: я понял бы самого себя.
Даже моя рабочая дисциплина была противоположна дисциплине Родена. Однако тогда я себе этого не говорил, потому что был довольно скромен, и каждый день приносил мне откровение.
Тем не менее я не мог понять, как это Роден способен работать над своим «Иоанном Крестителем», отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень; он детально обрабатывал ее и, кажется, держал ее в левой руке,— во всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикреплял ее на место; и в довершение он пытался найти для нее направление, соотносящееся с общий движением.
Уже тогда я представлял себе, что моя работа должна целиком исходить из общей архитектуры и предпочитал объясняющим деталям синтез, живой и способный разбудить воображение».
Тут мы сталкиваемся с прямой противоположностью роденовского метода. Протестуя против вялой академической лепки, yченик Бари1 ищет патетику в почти конвульсивном напряжении мышц и нервов, в бурных и грозных подспудных силах трепещущей плоти. Достигнув расцвета мастерства, он начнет проявлять больший интерес к детали, чем к целому, и потому, исходя из довольно спорного понимания требовании своего искусства, он, не колеблясь, станет демонстрировать публике произвольно изуродованные или умышленно незавершенные произведения, ссылаясь в свое оправдание на то, что ревнителей великой скульптуры вполне удовлетворяют обломки Селинунта и Парфенона в музее Палермо или в Британском музее. Как будто ваятели Сицилии и Афин не стремились, прежде всего, к упорядоченности и композиционному ритму, к гармонии и единству целого, как будто устремления этих великих художников сводились к созданию произведений из обломков!
Какую неразбериху должны были вызвать в среде молодых художников, в мире критиков и любителей искусства подобная доктрина и подобные примеры, подкрепленные существованием «восхитительных обломков»!
Бурдель, разумеется, прав, когда, говоря о музеях, где хранятся изувеченные части скульптур, изображавших неведомо кого, утверждает, что и обломки могут быть великолепны: «Посвященный, душа которого прониклась восхищением чистой красотой, в любом фрагменте видит шедевр».
К сожалению, это фанатическое отношение к детали, как известно, привело Родена к нарушению законов его искусства: казалось, он забыл о том, что основой скульптуры является монументальность. Мечтавший лишь о монументальном искусстве, Анри Матисс, для которого деталь, всегда, впрочем, тщательно изучаемая и великолепная, играла роль, подчиненную идее всего ансамбля в целом, не мог избрать себе учителем этого гениального художника, чей метод противоречил его принципам.
По правде говоря, несмотря на определенное внешнее сходство в некоторых первых работах, уже «Раб»2 (недооцененный и тем не менее значительный вклад Матисса в искусство скульптуры) мало чем обязан искусству Родена. Поразительно изысканная скульптура Матисса напоминает скорее не мастера «Врат ада», а великого Домье, превосходного и еще слишком малоизвестного создателя поясных портретов для «Caricature», творца «Ратапуаля» и «Эмигрантов».3 Чаще всего кажется, что его скульптура возникла из глубины веков и походит более на метопы храмов Селинунта или на терракоты архаической Греции, чем на Гаргалло,4 Лоранса5 или Липшица,6 с которыми так часто сравнивают эти яростно искривленные фигуры, эти мужские или женские обнаженные тела, несущие на себе следы его сильных пальцев.
1 В юности Роден посещал курсы Антуана Луи Бари.
2 «Раб» был исполнен в 1900—1903 годах.
3 «Карикатюр» — парижский сатирический журнал, выходивший в 1830— 1835 годах. Для своей «Карикатюраны», серии сатирических литографий — портретов депутатов парламента, появившейся в этом журнале, Домье первоначально делал лепные карикатурные изображения (1832—1834). Сатирическая статуэтка Ратапуаля, бонапартистского агента, была создана Домье в 1850 году, рельеф «Эмигранты» — около 1870 года.
4 Гаргалло Пабло (1891—1934) — испанский скульптор.
5 Лоране Анри (1885—1954) —французский скульптор.
6 Липшиц Жак (1891—1973) — французский скульптор, родившийся в Литве.
1 - 2
 Матисс (Раймон Эсколье) |  Дама в голубом. 1937. Холст, масло. Частная коллекция. |  интерьер с тазом |