ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Именно в этот решающий период, идя навстречу пожеланиям Жоржа Девальора, старшего товарища по студии Гюстава Моро и убежденного приверженца творческой независимости, Анри Матисс опубликовал в «Grande Revue» (декабрь 1908) основы своей концепции. Этот манифест, прежде чем войти в историю искусств, был переведен па несколько языков и разошелся по двум континентам. В Центральной Европе, скандинавских странах и в Америке он тотчас же стал чем-то вроде евангелия современной живописи.
Какова, по Матиссу, первейшая цель художника?
«Прежде всего, я стремлюсь к выразительности. Иногда за мной признавали некоторое умение, однако тут же объявляли, что все мои стремления ограничиваются тем, чтобы зритель испытывал удовольствие, глядя па мою картину. Но мысль художника нельзя рассматривать отдельно от средств ее выражения, которые должны быть тем совершеннее (совершеннее не означает сложнее), чем глубже сама мысль. Я не могу делать различия между чувством, вызываемым во мне жизнью, и способом его передачи.
«Выразительность, по-моему, заключается не в страсти, вспыхивающей на лице или проявляющейся в неистовом движении. Она во всем построении картины: место, занимаемое телами, окружающее их пространство, пропорции — все здесь важно. Композиция есть искусство декоративного размещения различных элементов, которыми художник располагает для выражения своих чувств.
В картине должна быть видна каждая деталь, и тогда эта деталь сыграет положенную ей роль, главную или второстепенную. Все, что не приносит пользы картине, тем самым уже вредно. Произведение предполагает гармонию целого, любая лишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной детали.
Композиция для сохранения выразительности должна видоизменяться в зависимости от заполняемой ею поверхности. Если я беру лист бумаги определенного размера, я делаю па нем рисунок, который будет обязательно соответствовать его формату. Я бы не повторил тот же рисунок на другом листе иных пропорций, например, прямоугольном, а не квадратном. Однако я не ограничился бы простым увеличением рисунка, если бы мне пришлось переносить его на лист той же формы, но в десять раз больший. Рисунок должен обладать такой силой выразительности, которая оживляет все, что его окружает. Художник, собирающийся перенести композицию с меньшего холста на больший, должен для сохранения ее выразительности продумать ее вновь; видоизменить ее, а не просто перенести с помощью разбивки на квадраты».
В противоположность импрессионистам и подобно классикам, Анри Матисс избегает случайного и ищет вечное:
«Пользуясь близостью цветов или их контрастностью, можно добиться поразительных эффектов. Часто, приступая к работе, я фиксирую на первом сеансе свежие и поверхностные впечатления. Несколько лет назад результат иногда удовлетворял меня. Если бы я довольствовался этим сегодня, когда, я полагаю, я вижу глубже, картина страдала бы неполнотой выражения: я запечатлел бы в ней только мимолетные ощущения одного какого-либо момента, которые не выразили бы меня целиком и которые я бы с трудом узнал на следующий день. Я хочу добиться такой насыщенности впечатлений, которая создает картину. Я мог бы ограничиться работой, сделанной в первый сеанс, но она бы мне потом наскучила, и потому я предпочитаю продолжать работу над картиной, пока не буду уверен в том, что впоследствии увижу в ней выражение своего сознания. Прежде я не оставлял свои полотна висеть на стене, поскольку они напоминали мне о моментах острого возбуждения, и я не любил смотреть на них в спокойном состоянии. Теперь я стремлюсь сообщать картинам спокойствие и не прекращаю работы над ними, пока не достигну цели.
Предположим, я должен написать женское тело: вначале я придаю ему грацию, очарование, а речь идет о том, чтобы придать ему нечто большее. Я стремлюсь усилить значимость этого тела, выявляя его основные линии. На первый взгляд очарование его станет менее заметным, но оно в конце концов должно будет проявиться в новом созданном мной образе, и этот образ будет иметь более широкое значение, будет исполнен большей человеческой глубины. От этого его очарование станет менее очевидным, поскольку оно не исчерпывает характеристику образа, но оно и не исчезнет, ибо теперь оно присутствует в общем замысле».
Те, кому близки и хорошо знакомы идеи и творчество Эжена Делакруа, те, кто знает, насколько этого гения живописи вдохновляла музыка, те, кто не забыл, что самыми прекрасными ега творческими взлетами — «Пьетой» из Сен-Дени дю Сен-Сакреман1 и «Битвой Иакова с ангелом» мы обязаны бурной гармонии органа, найдут как бы отзвуки этого музыкального вдохновения в высказываниях Матисса о проблеме композиции. Стоит ли и говорить о том, до какой степени его доктрина противоположна натурализму и импрессионизму?
«Из найденного мною отношения тонов должно получиться живое созвучие цветов, гармония, аналогичная гармонии музыкальной композиции.
Для меня композиция — все. Следовательно, необходимо с самого начала четко представлять себе все целое. Посмотрите на какую-нибудь картину Сезанна: здесь все так хорошо согласовано, что на любом расстоянии и независимо от числа персонален вы четко разглядите фигуры и поймете, какой из них принадлежат те или иные члены. Если в картине царят порядок и ясность, то это значит, что порядок и ясность с самого начала присутствовали в сознании художника или что художник сознавал их необходимость. Члены могут пересекаться, смешиваться, и тем не менее каждый из них остается для зрителя всегда связанным с определенной фигурой, являясь частью ее общего замысла: всякая неясность исчезает».
1 «Пьета»—имеется в виду «Снятие со креста» Делакруа (1844) в парижской церкви Сен-Дени дю Сен-Сакреман.
 Красные рыбки. 1911. Холст, масло. Музей Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, Москва, Россия |  Цветы и керамическая тарелка. 1911. Холст, масло. Городской институт искусств, городская галерея, Франкфурт на Майне, Германия |  Танец. 1910. Холст, масло. Эрмитаж. |