ВСТРЕЧА С КУБИЗМОМ
Из двух путешествий в Марокко, из созерцания длинных стен с синими тенями Матисс вынес совершенно новые представления, побудившие его благосклонно отнестись к открытиям кубистов, признавших, впрочем, его мастерство. Вслед за ним они принялись исследовать излучения цвета предметами. Как и Матисс, они разлагали реальность на составные элементы, для изучения каждого из них в отдельности. Джино Северини в одной из статей удалось, лучше чем кому-либо, определить то общее, что было в поисках Матисса и кубистов: «Однажды Матисс показал мне набросок, сделанный им с натуры на улице Танжера. На первом плане стена, написанная синим. Этот синий окрашивал все остальное, и Матисс придал ему тот максимум значения, который только был возможен при объективном построении пейзажа. Однако он вынужден был признаться себе в том, что ему не удалось выразить и сотой доли «интенсивности этого синего». Полной интенсивности он достиг в другом полотне («Марокканцы»),1 но реальное построение пейзажа уступило здесь место произвольному построению».
«Здесь хорошо видно,— замечает Андре Лот,— насколько то приемы, с помощью которых Матисс согласует свое чувство цвета с абсолютным владением пластическим пространством, смыкаются с приемами кубистов, с помощью цвета пытающихся пластически «перестроить» реальность. Этот параллелизм позволит нам установить процесс мышления двух противоположным школ: там, где Матисс идет от восприятия к идее, кубисты идут от идеи к восприятию».
В этом-то и заключается, по сути дела, основное различие, которое с годами станет еще глубже. В противоположность кубистам, Анри Матисс, больше всего дороживший непосредственностью своих ощущений, никогда не вознамеривался писать, не заглядывая в «словарь», как называл Делакруа природу,2 и последовательные стадии его последних работ показывают, что он всегда стремился к изучению объективной истины, прежде чем приступить к стилизации.
И тем не менее на этом этапе своего творческого пути, когда во многих полотнах, например в «Обнаженной с браслетом»,3 он подчеркивает несомненный интерес к форме, выделяя ее peзкой контурной линией, Матисс, видимо, испытывает влияния доктрины кубистов. Умышленная геометризация, стремление к конструктивному синтезу свойственны таким значительным произведениям 191—1917 годов, как «Красные рыбки», «Уроки музыки», «Художник в мастерской», «Купающиеся девушки».4 В последнем полотне Матисс достигает предельного упрощения. Это позволит Жаку-Эмилю Бланшу утверждать, не без доли ехидства, что техника Матисса «состоит в том, чтоб уничтожать».
1 Картина 1916 года, хранящаяся в нью-йоркском Музее современного искусства.
2 Эсколье имеет в виду слова Делакруа, записанные Бодлером: «Природа — это только словарь... В нем ищут слова, их происхождение, их этимологию, оттуда извлекают, наконец, все элементы, составляющие фразу или рассказ, но никто никогда не рассматривает словарь как композицию в поэтическом смысле слова. Живописцы, подчиняющиеся воображению, ищут в своем словаре те элементы, которые соответствуют их концепции».
3 Картина 1913 года (коллекция Мюллера в Солёре).
4 «Красные рыбки» (1915) и «Урок музыки» (1916) хранятся в нью-йоркском Музее современного искусства, «Художник в мастерской» (1917, другое название — «Живописец и его модель») — в парижском Национальном музее современного искусства, «Купающиеся девушки» (1916— 1917, точнее, «Девушки у реки») — в чикагском Художественном институте.
 Окно. 1916. |  Окно. 1916. |  Три сестры. Триптих. Центральная часть. 1917. |