Заметки живописца о своих рисунках. 1939 г.
С самого начала моих занятий живописью я старался отдать себе отчет в различных возможностях выразительности цвета и рисунка. Мое классическое образование, естественно, привело меня к изучению Мастеров; я стремился, насколько возможно, усвоить их понимание объема, арабески, контрастов, гармонии и перенести мои наблюдения в свою работу с натуры, но в один прекрасный день я понял, что мне необходимо забыть все приемы Мастеров или, вернее, осмыслить их по-своему. Но разве это не обязательно для всякого художника классической формации? Потом пришло знакомство с искусством Востока и его влияние.
Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более законченны, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками. Они — генераторы света. Если рассматривать их при слабом или при непрямом освещении, в них помимо сочности и нежности линий виден и свет, и разница валеров, соответствующих цвету. Многим видны эти качества и при полном, прямом освещении. Дело в том, что этим рисункам предшествовали этюды, выполненные не столь жесткой техникой, как линия пером, а, например, углем или растушевкой, которые дают возможность выявить характер модели, ее выражение, а также особенности окружающего ее света, среду — все то, что может быть передано только рисунком. И только тогда, когда я почувствую, что в этой работе, которая может длиться несколько сеансов, я исчерпал все свои возможности, тогда, с проясненным умом, я могу довериться моему перу. Я ощущаю, как мое чувство выливается в пластический рисунок. И как только моя эмоциональная линия определила свет моего белого листа бумаги, не отняв у него его трогательной белизны, я уже больше ничего не могу ни прибавить, ни убавить. Страница написана; никакие исправления невозможны. Если она неудачна, надо начать сначала, как в акробатическом трюке. На этой странице я слил вместе, в меру своего умения синтезировать, различные аспекты модели, которые мне удалось уловить в предварительном изучении. Драгоценности или арабески никогда не перегружают мои рисунки модели, так как они являются частью моей оркестровки. Когда они на своем месте, они выявляют форму или подчеркивают валеры, необходимые в композиции рисунка. Я вспомнил сейчас замечание одного врача, сказавшего мне: «Когда видишь ваши рисунки, удивляешься, как хорошо вы знаете анатомию». Мои рисунки, движение которых выражено логическим ритмом линий, вызвали у него представление об игре мускулов.
Прежде чем сделать рисунок пером, я работаю так долго над этюдами модели для того, чтобы высвободить естественность, грацию. Я никогда себя не насилую; напротив, я делаю то же, что и танцовщик или эквилибрист, который каждое утро много часов подряд упражняется, разминая мускулы, чтобы тело полностью повиновалось ему в тот момент, когда, оказавшись перед публикой, он захочет выразить свои чувства сменой быстрых или плавных движений танца или искусным пируэтом.
(По поводу перспективы: в моих окончательных рисунках — пером — всегда есть излучающее свет пространство и предметы находятся в разных планах, то есть в перспективе, но это перспектива чувства, «внушаемая» перспектива.)
Я всегда считал рисунок не отдельным видом искусства специального назначения, но прежде всего способом выражения интимных чувств и душевных состояний, способом, упрощенным для того, чтобы дать простые и непосредственные изображения, которые легко дошли бы до зрителя.
Мои модели, фигуры людей никогда не бывают второстепенными персонажами в интерьере. Они — главная тема моей работы. Я целиком завишу от своей модели; сначала я наблюдаю ее и лишь потом решаюсь установить ее в позе, наиболее отвечающей характеру модели. Когда у меня появляется новая модель, я угадываю по ее непринужденным движениям во время отдыха, какая поза ей подходит, и останавливаюсь на ней. Молодые девушки позируют мне иногда по нескольку лет, пока я не исчерпаю своего интереса к ним. Мои пластические знаки, вероятно, выражают состояние их души (я не люблю это слово), которым я подсознательно интересуюсь (а то еще чем бы мне интересоваться?). Мои модели не всегда красивы, но их формы всегда выразительны. Эмоциональный интерес, который они у меня вызывают, не обязательно отражается в изображении их тела, а часто в линиях или валерах всего полотна или листа бумаги и образует оркестровку, архитектуру работы. Но публика этого не замечает. Быть может, в моих вещах сублимируется сладострастие, которого зрители тоже не видят.
Про меня говорят: «Этому чародею нравится зачаровывать чудовищ». Я никогда не считал, что мои создания — это зачарованные или очаровательные чудовища. Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину.
Рисуя, я не избегаю игры валеров и модуляций, хотя у меня нет ни перекрещивающейся штриховки, ни теней, ни полутеней. Я модулирую своей более или менее сочной линией, но главным образом плоскостями, которые она разграничивает на моем белом листе бумаги. Я изменяю различные части, не трогая их самих, а изменяя соседние. Этот прием очень хорошо виден на рисунках Рембрандта и Тернера и в более общем понимании — на рисунках всех колористов.
Одним словом, я работаю без теории. Но я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы. Как говорит Шарден: «Я кладу краску (или снимаю ее, потому что я очень много соскабливаю), пока не получится хорошо».
Если следовать верным принципам, создание картины будет таким же логичным, как и постройка дома. О человеческой стороне картины можно не заботиться. Либо она есть, либо ее нет. Если она имеется, она окрасит произведение, несмотря ни на что.
 Натюрморт на синем столе. 1947. Холст, масло. Коллекция Нордрайн-Вестфален, Дюссельдорф, Германия |  Египеская занавесь. 1948. Холст, масло. Частная коллекция. |  Японская маска |