О современности и традиции. 1935 г.
Невозможно оспорить, что за последние пятьдесят лет все самое значительное в искусстве было создано в Париже. В других местах художники довольствуются тем, что идут по уже проторенной тропке, тогда как в Париже есть предприимчивость и отвага, необходимые для всякого творчества и превратившие Париж в столицу искусств.
Когда я начинал заниматься живописью, у нас не было противоречий с нашими учителями и мы не торопились высказывать свои мнения. Импрессионисты были признанными вождями, и постимпрессионисты шли их путем. Я не пошел за ними. Мы, молодые живописцы, часто бывали на улице Лаффит2, где в галереях были выставлены их картины, и за работой думали о них. Что касается меня, то, окончив Академию Изящных Искусств, я стал ходить в Лувр и делать копии с картин прославленных мастеров: Рафаэля, Пуссена, Шардена и фламандцев. Я чувствовал, что метод импрессионистов мне не подходит. Мне хотелось пойти дальше их изощренных градаций тонов и непрерывных экспериментов. Короче говоря, я хотел понять самого себя. Выходя из Лувра и переходя Пон-дез-Ар, я видел другие сюжеты для своего искусства.
«Чего вы ищете?» — спросил меня как-то мой учитель Гюстав Моро. «То, чего нет в Лувре, — ответил я — но есть здесь», — и показал на баржи на Сене. «Неужели вы думаете, что мастера Лувра ничего этого не видели?» — спросил он. В сущности, картины Лувра не оказали на меня прямого воздействия. В Музее я чувствовал себя как в библиотеке, в которой хранятся старинные издания, а мне хотелось создать нечто свое, и я стал работать в одиночку.
Тогда я познакомился с длинным тощим молодым человеком, который с тех пор приобрел внушающую уважение полноту; его звали Дерен. Одно время мы жили с ним вместе в Коллиуре и неустанно работали, подстегиваемые одинаковым побуждением: методы наших старших не могли верно выразить наши ощущения, и нам пришлось искать новый метод. Впрочем, этим занимается каждое поколение. В то время, правда, простору было больше, чем нынче, и традиция была не очень-то в моде, может быть, потому, что прежде ее слишком долго чтили.
Упрощение формы, сведение ее к основным геометрическим фигурам, как в картинах Сера, было тогда великим нововведением. Этот новый прием произвел на меня большое впечатление: наконец-то живопись свели к научной формуле и покончили с эмпиризмом прошлых лет. Новый метод так заинтересовал меня, что я принялся изучать постимпрессионизм3, хотя на самом-то деле я очень хорошо знал, что возможности этого метода ограничены слишком строгой приверженностью к чисто логическим правилам. Окружающие знали о моих мыслях, и, стоя перед моим только что законченным полотном, Кросс сказал мне: «Вы с нами ненадолго».
В неоимпрессионистических картинах тема выделяется целой серией контрастирующих планов, которые всегда остаются второстепенными. Для меня же одинаково ценны и предмет картины, и ее фон или, точнее говоря, ни одна ее часть не важнее другой, а важна лишь композиция. Картина образуется из сочетания поверхностей разного цвета, что и создает «выразительность». В музыкальной гармонии каждая нота — часть целого, и я хотел, чтобы каждая краска служила общему. Картина — это координация управляемых ритмов, и можно заменить поверхность, которая кажется красно-зелено-сине-черной, на бело-сине-красно-зеленую, и картина останется той же, как и тем же останется выраженное ею чувство, изменятся только ритмы. Разница между этими двумя полотнами та же, что между двумя положениями в ходе одной и той же шахматной партии. Во время игры вид доски постоянно меняется, но намерения игроков, перемещающих фигуры, — неизменны.
Я решил тогда не заботиться больше о сходстве. Мне стало неинтересно копировать предмет. Зачем писать внешний вид яблока, как бы похоже ни получалось? Что пользы в копиях предмета, который природа и без того поставляет в несметных количествах и который всегда можно вообразить себе еще более красивым? Важно показать отношение предмета к художнику, к его личности и способность художника организовать свои ощущения и чувства.
Я очень люблю яркие, ясные, чистые краски и всегда удивляюсь, когда красивые цвета зачем-то грязнят и затемняют.
В наши дни произошло важное открытие: научились выражать чувство цветом, а фовизм и более поздние течения добились выражения чувства и графическими средствами — контуром, линией и их направленностью. В общем, новые приемы выражения продолжили традицию и обогатили ее.
Было бы ошибкой думать, что цепь преемственности от первых до теперешних художников оборвалась. Отказавшись от традиции, художник добьется лишь кратковременного успеха, и вскоре имя его будет забыто. Мне кажется, что мы переживаем период брожения, который обещает дать значительные и долговечные произведения. Но на мой взгляд, по-настоящему ценна только пластическая форма, и я всегда считал, что красоте картины в значительной степени способствует борьба художника с ограниченностью его средств.
Несколько слов о названии направления живописи — «фовизм». Оно казалось загадочным и дало повод для многих более или менее остроумных шуток. Его придумал критик Луи Воксель; увидев в Осеннем Салоне среди полотен молодых художников статую скульптора Марка в стиле итальянского Возрождения, он воскликнул: «Смотрите-ка, Донателло среди диких зверей»4. Из этой истории следует, что броские определения, которыми награждают какое-нибудь направление, могут иметь лишь относительную ценность и, при всем их удобстве, ограничивают жизнь художественного течения и мешают признанию отдельных художников.
1 Это одна из основных тем, к которой Матисс возвращается и в своих письмах. Следует заметить, что под «модернизмом» Матисс понимает искусство, основанное на поисках новых форм выражения. Он исходит от первоначального значения этого слова, какое в него вложил Бодлер: modernite — современность. Надо подчеркнуть, что, употребляя термин «модернизм», Матисс не имел в виду «стиль модерн» рубежа веков (во Франции его называли L'Art nouveau), он не употреблял его и в том смысле, какой часто вкладывала в это слово наша художественная критика, отождествляя модернизм с упадочным искусством.
2 На улице Лаффит в Париже помещались галереи маршанов современного искусства, в частности Дюран-Рюэля и Воллара.
3 Под названием «постимпрессионизм» не выступала ни одна группа художников. Разные художественные критики объединяли под этим названием то одних, то других художников, выступивших после импрессионистов. Матисс в данном случае употребляет этот термин как синоним неоимпрессионизма, течения, к которому принадлежали: Поль Синьяк (1863 — 1935), Жорж Сера (1854 — 1891), Эдмон Кросс (1856 — 1910), Максимилиан Люс (1858 — 1941) и некоторые другие.
4 Gil Bias. 1905. 17 octobre.
 Фрукты и кофейник (Анри Матисс) |  Румынская блуза, 1940 |  Ле Като-Камбрези |