Заметки живописца. 1908 г.
1 - 2 - 3
Когда художник обращается к публике не для того, чтобы показать свои произведения, а для того, чтобы высказать собственные мысли об искусстве, он подвергает себя многим опасностям. Я знаю, что большинство людей воспринимают живопись как дополнение к литературе и хотят, чтобы живопись выражала присущими ей средствами не общие идеи, а идеи сугубо литературные, и я опасаюсь, что на художника, осмелившегося вступить на литературное поприще, будут смотреть с удивлением; я также уверен, что идеи художник лучше всего раскрывает в своих полотнах. Тем не менее в журналах печатаются статьи таких художников, как Синьяк, Девальер, Дени, Бланш, Герен и Бернар1. Я же постараюсь просто выразить свои чувства и устремления, не очень заботясь о стиле изложения.
Правда, тут возникает другая опасность: может показаться, что я противоречу самому себе. Я чувствую очень тесную связь своих последних работ с предыдущими. Но сегодня я думаю не совсем то, что думал вчера. Вернее, сущность моих мыслей не изменилась, но они развивались, а вместе с ними развивались и мои средства выражения. Я не отрекаюсь ни от одной из своих картин, но среди них нет ни одной, которую я сейчас не сделал бы по-другому. Я стремлюсь все к той же цели, но иду к ней другой дорогой.
Наконец, я боюсь еще и того, что, если мне случится упомянуть имя какого-нибудь художника, чтобы показать, в чем его манера противоположна моей, из этого сделают вывод, будто я невысоко ценю его работы; меня могут обвинить в несправедливом отношении к художникам, поиски которых я, быть может, лучше всего понимаю или которых больше всего ценю за их достижения. Я привожу их в пример не для того, чтобы приписать себе превосходство над ними, но чтобы показать более ясно, к чему стремлюсь я сам. Для меня важнее всего — выразительность. Иногда признают, что у меня есть известное мастерство, но прибавляют, что мое честолюбие ограничено и что я хочу дать своей картиной лишь приятное зрительное ощущение. Но ведь мысль художника нельзя рассматривать независимо от того, как она выражена; она имеет цену только тогда, когда показана живописными средствами, и тем более совершенными средствами, чем глубже мысль (совершенными не означает сложными). Я не отделяю свое чувство жизни от способа, каким я его передаю.
Выразительность для меня заключается не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проявится в бурном движении. Она во всем строе моей картины; место, занимаемое предметами, промежутки между ними, их соотношения — вот что имеет значение. Композиция — это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства.
Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную. Все то, что не нужно в картине, вредит ей. В произведении должна быть гармония всех частей; лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного.
Композиция, стремящаяся к выразительности, меняется в зависимости от формы и размера изображения. Взяв лист бумаги определенного формата, я делаю на нем рисунок в соответствии с этим форматом. Я не повторю тот же самый рисунок на листе других пропорций, например на прямоугольном вместо квадратного. И если мне надо перенести свой рисунок на лист подобной же формы, но в десять раз большего размера, я не просто увеличиваю его. От рисунка исходит выразительная сила, воздействующая на окружающее. Художник, собираясь перенести композицию с одного холста на другой, больший холст, должен, если он желает сохранить выразительность композиции, видоизменить ее, а не просто увеличить по клеткам.
Используя родственность или контрасты цветов, можно добиться весьма гармоничных эффектов. Часто, начиная работу, я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет тому назад я иногда удовлетворялся таким результатом. Если бы я удовольствовался им и сейчас, когда, как мне кажется, я вижу дальше, в моей картине кое-что осталось бы для меня неясным, недоговоренным; я отметил бы лишь мимолетные ощущения, которые не выразил бы там полностью, и на следующий день я не признал бы их за свои.
Я хочу достичь той интенсивности ощущений, какая нужна для создания картины. Я мог бы удовлетвориться произведением, написанным за один сеанс, но потом оно бы мне надоело, и я предпочитаю его еще проработать — тогда позже я узнаю в нем одно из состояний своего духа. Одно время я не вешал своих картин на стену, потому что они напоминали мне моменты повышенного возбуждения, и мне неприятно было смотреть на них, когда я бывал спокоен. Теперь я стараюсь внести в картины спокойствие и тружусь над ними до тех пор, пока мне это не удается.
Мне надо написать женское тело: сперва я передаю его изящество, очарование, но надо дать что-то большее. Отыскивая основные линии тела, я повышаю его значительность. На первый взгляд очарование будет менее явственным, но все равно оно останется в этом новом образе, более общечеловеческом по значению; и, не будучи его главной характеристикой, очарование останется все же существенным содержанием в общей концепции моего образа.
Очарование, легкость, свежесть — это все мимолетные ощущения. Я беру холст, написанный в ярких тонах, и переписываю его. Тон, конечно, станет тяжелее. Я заменяю первоначальный тон на более плотный, более верный, пусть даже и менее привлекательный. У художников-импрессионистов, у Моне и в особенности у Сислея, тонкие ощущения были близкими друг другу, поэтому их полотна похожи одно на другое. Слово «импрессионизм» прекрасно определяет их манеру, потому что они передавали мимолетные впечатления. Этим названием уже нельзя определить некоторых современных живописцев, избегающих первого впечатления, которое они даже считают ложным. Ведь быстрая фиксация пейзажа передает только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства.
1 Художнику-неоимпрессионисту Полю Синьяку (1863 — 1935) принадлежит много литературных трудов. Ко времени, когда А. Матисс писал свою статью, ему уже была известна работа П. Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» («D'Eugene Delacroix au neoimpressionnisme»), опубликованная в «Revue Blanche» в 1898 г.
Художник Жорж Де-вальер (1861 — 1950) предпослал предисловие к статье «Заметки живописца» А. Матисса в «La Grande Revue» (1908. 25 decembre), в котором писал, что ни один художник не может теперь заниматься живописью, не учтя достижений А. Матисса. Сам Девальер испытал влияние Г. Моро, а затем М. Дени и А. Матисса.
Живописец Жак-Эмиль Бланш (1861 — 1942) написал ряд статей, вошедших в сборники: De David a Degas. Paris, 1927; De Gauguin a la revue negre. Paris, 1928. Позднее он писал и о A. Матиссе: Blanche J.-E. Les quatres maitres: Cezanne, Gauguin, Matisse, Picasso // Les Arts Plastiques. Paris, 1931.
Шарль Герен (1875 — 1939) писал критические статьи под псевдонимом Франсуа Шарль (Francois Charles) в журнале «L'Ermitage» в 1902—1903 гг.
Эмиль Бернар (1868 — 1941) вообще вошел в историю искусства скорее как писатель, чем как художник. Его имя, по-видимому, Матисс упомянул под впечатлением напечатанных в журнале «L'Ermitage» в октябре 1907 г. воспоминаний о П. Сезанне.
Предыдущий раздел.
1 - 2 - 3
 Интерьер в красном. 1848. Холст, масло. Национальный музей современного искусства, центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция. |  Тюльпаны и устрицы на чёрном фоне. Холст, масло. Лувр, Париж, Франция. |  Портрет Делекторской. 1947. Холст, масло. Эрмитаж. |