Портреты. 1954 г
1 - 2
Искусство портретирования почти забыто теперь. А между тем оно может быть источником неиссякаемого интереса для того, у кого есть талант портретиста или просто любознательность.
Могут сказать, что вполне достаточно фотографического портрета. Да, для антропометрии достаточно. Но художник ищет глубокого проникновения в характер лица, и, рисуя, он, как искатель подземных ключей, порой выявляет такие чувства модели, о которых сам и не подозревал. Чтобы выразить эти чувства ясным языком, нужен был бы анализ физиономиста, потому что в портрете синтезировано и объединено много такого, чего художник даже не знает1.
Настоящие портреты, то есть те, в которых все элементы и чувства исходят только от модели, довольно редки. В молодости я часто бывал в Музее Лекюёра в Сен-Кантене. Там собрано около сотни пастельных набросков Кантена де Латура, подготовительных этюдов для его больших парадных портретов. Заинтересовавшись этими приятными лицами, я обнаружил, что все они совершенно неповторимы. Меня удивило разнообразие улыбок на этих лицах, и, хотя они были естественны и пленительны, они на меня так подействовали, что, выходя из музея, я чувствовал боль в мускулах лица от своей постоянной ответной улыбки.
В XVII веке Рембрандт делал настоящие портреты кистью или резцом. Мой учитель Гюстав Моро говорил, что до этого мастера вместо лиц писали гримасы, а сам Рембрандт утверждал, что он писал только портреты. Я запомнил эти слова, они мне кажутся верными и глубокими.
Меня всегда интересовало человеческое лицо. У меня исключительно хорошая память на лица, я помню даже те, которые видел всего один раз. Когда я гляжу на какое-нибудь лицо, я не рассматриваю его с психологической точки зрения; меня увлекает его выражение, иногда совершенно особенное и очень глубокое. Мне не надо формулировать словами, чем оно меня заинтересовало: мне запоминается его своеобразие и чисто пластическая привлекательность.
В первый же момент соприкосновения с моделью У меня возникает самое важное ощущение, которое и будет руководить мною все время, пока я пишу портрет.
Я много работал над изображением человеческого лица, и, чтобы такой портрет не носил слишком сильного отпечатка моей личности (так, например, портрет, написанный Рафаэлем, — прежде всего портрет самого Рафаэля), я пытался (это было около 1900 года) буквально копировать фотографии, что меня удерживало в пределах внешнего характера модели. С тех пор я иногда возвращался к такому методу работы2. Следуя впечатлению, произведенному на меня каким-нибудь лицом, я все же старался не удаляться от его анатомического строения.
В конце концов я открыл, что портретное сходство достигается противопоставлением лица модели другим лицам, то есть выявлением его специфической асимметрии. У каждого лица есть свой особый ритм, этот ритм и дает сходство. Среди западных художников самые характерные портреты писали немецкие живописцы — Гольбейн, Дюрер, Лука Кранах; они подчеркивали асимметрию, различие лиц в противоположность художникам южных школ, стремившимся все лица свести к правильному типу, к симметричному построению.
Все же я думаю, что самое важное в портрете — это отражение чувства, которое модель возбудила в художнике, а вовсе не скрупулезная точность.
Понимание, что такое живой портрет, пришло ко мне, когда я думал о своей матери: однажды в каком-то почтовом отделении Пикардии я ждал вызова по телефону. От нечего делать я взял телеграфный бланк, лежавший на столе, и стал чертить пером женский профиль. Я рисовал не думая, перо чертило само по себе — я удивился, узнав на бумаге лицо матери со всей его тонкостью и благородством черт, типичных для французской Фландрии.
Я был тогда еще учеником, прилежно изучавшим рисунок «по старинке», верившим в правила «школы» — в эти осколки учения наших предшественников, то есть в мертвую часть традиции; в те времена все, что не было высмотрено в натуре, все, что шло от чувства или воспоминания, презиралось и объявлялось «липой». Я был поражен откровением моего пера и понял, что, когда дух творит, он должен оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка.
До этого случая в почтовом отделении я всегда начинал свою работу с почти схематического и совершенно рассудочного наброска, своего рода указания, чем меня заинтересовала модель. Но после моего открытия все в корне изменилось. Освободив свой ум от всякой предвзятости мысли, я делал этот первоначальный набросок, подчиняя свою руку только своим бессознательным ощущениям, порожденным моделью. Я остерегался провести хоть один нарочитый штрих или исправить какую-нибудь внешнюю погрешность.
1 Матисс, работая над портретом Жоржа Бессона, говорил: «Я хотел бы, чтобы этот портрет был похож на ваших предков и на ваших потомков». Перевод дан по каталогу выставки А. Матисса в Париже в 1970 г.: Henri Matisse. Exposition du Centenaire. Paris, 1970. Однако в 1913 г. Матисс говорил Кларе Макчесней: «Я редко пишу портреты, а когда я их пишу, то всегда в декоративной манере, я не могу представить их себе иначе» (MacChesney СТ. A Talk with Matisse — Leader of Postimpressionists // The New York Times. 1913. 9 march). Перевод дан по книге: Ecrits... P. 179.
2 Например, в 1933 — 1934 гг. Матисс сделал карандашом и углем четыре портрета Кларибел Кон и шесть портретов ее сестры Этты с фотографий. См. письмо С. Бюсси от 25 мая 1934 г.
Предыдущая глава.
1 - 2
 Житель Цоры на террасе. 1912. Холст, масло. Музей Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, Москва, Россия |  Голубое окно. 1912. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США. |  Арабский дом кофе. 1912-13. Холст, масло. Эрмитаж. |