ПОЯВЛЕНИЕ ДЕРЕНА
Одно из очень интересных свидетельств об этом времени принадлежит Андре Дерену, обязанному столь многим Матиссу и Лувру. В «Comoedia» весной 1942 года он рассказал, что именно будущие зачинатели фовизма, по примеру Делакруа, Сезанна и Ренуара, понимали под копией с картин великих мастеров и как они вели себя в нашем крупнейшем национальном музее.
«Я был одержим Лувром. Почти не проходило дня, чтобы я не заглянул туда. Безудержное восхищение вызывали у меня произведения примитивов. Мне в то время казалось, что это и есть истинная, чистая, абсолютная живопись... Однажды, отправившись в музей, я увидел копииста, работавшего в зале примитивов перед «Битвой» Учелло.1 Можно сказать, что он занимался транспонировкой: кони были цвета зеленого веронеза, знамена — черные, люди цвета чистой киновари и т. д. Я подошел, исполненный любопытства, и — о, диво! — узнал в копиисте Линаре,2 моего друга по лицею Шапталь... Приблизительно в это же время Матисс, с которым я не был знаком, копировал «Христа» Филиппа де Шампеня.
Спустя некоторое время я познакомился с ним в Академии Камилло3 на улице Ренн. Он был в близких отношениях с Линаре, поскольку оба принадлежали к мастерской Гюстава Моро. Именно в ту пору я и взялся за копию Гирландайо,4 наделавшую шума в музее. Некоторые посетители даже требовали, чтобы мне запретили окарикатуривать картины. Большинство было очень шокировано, другие усматривали в моей работе новое слово в копировании, третьи заинтересовались настолько, что приходили во второй половине дня, чтобы посмотреть, как идет дело...»
Закончив копию, Дерен вынужден был отправиться на военную службу в Коммерси. Через три года, возвратившись в Париж, он снова явился в зал Семи каминов. «Однажды в газете, — рассказывает Дерен, — я увидел заголовок: «Некий копиист умер в Лувре перед своим мольбертом». Читаю дальше: «...копиист, работавший у полотна художника-примитива, умер от сердечного приступа». Я побежал к Матиссу, предчувствуя, что это Линаре. Действительно, он скончался перед картиной «Человек со стаканом вина».5 Он обычно повторял: «Я умру с кистью в руке». Так и случилось.
Фовизм в ту пору достиг своего апогея. Шел 1904 год»... И дальше живописное и очень верное описание Лувра с его сонмищем копиистов и посетителей без гроша в кармане:
«В Лувре, наряду с Линаре, было несколько странных копиистов, писавших красным и синим все свои картины. Какая-то дама копировала картины Коро, расцвечивая их всеми цветами радуги как в свету, так и в тенях. Художники братались с бродягами, которые, втянув голову в плечи, грелись в салоне Kappe, устроившись между «Браком в Кане»6 и «Архангелом Михаилом» Рафаэля, совершенно не замечая красот живописи. В то время, хотя это и была архибуржуазная эпоха, несчастные могли бесплатно греться по соседству с шедеврами, и никого это не шокировало».
Матисс был обязан всем только самой жизни и старым мастерам, тем, которых он сам выбрал и взял себе в учителя.
Никогда Анри Матисс не отрекался, подобно многим так называемым революционерам, от старых мастеров, и похвала Амбруаза Воллара, адресованная Ренуару, может равным образом относиться и к создателю «Радости жизни»: «Какой превосходный пример подает молодым художникам их старший товарищ: он обращается к школе старых мастеров в то время, как некоторые из них требуют сожжения Лувра!» Да и сам Анри Матисс, говоря о Сезанне, думал о себе, когда отмечал влияние Лувра на мастера «Святой Виктории».
«Я так и слышу, как папаша Писсарро восклицает у Независимых перед прекраснейшим натюрмортом Сезанна, где изображен хрустальный графин с водой в стиле Наполеона III в голубой гамме: «Совсем как у Энгра».7
Вначале я был удивлен, а потом пришел к мнению, что он прав, и продолжаю так думать. Сам Сезанн, однако, говорил исключительно о Делакруа и Пуссене.
Некоторые художники моего поколения посещали старых мастеров Лувра, куда их водил Гюстав Моро, прежде чем познакомились с импрессионистами. На улицу Лаффит8 они отправились позднее, но пока еще только для того, чтобы увидеть У Дюран-Рюэля9 знаменитый «Вид Толедо» и «Восхождение на Голгофу» Греко, а также несколько портретов Гойи и «Давида и Саула» Рембрандта.
Когда Сезанн писал портрет Воллара, он проводил все послеобеденные часы за рисованием в Лувре. Вечерами, возвращаясь к себе, он заходил на улицу Лаффит10 и говорил Воллару: «Вероятно, завтрашний сеанс будет удачным: я доволен тем, что мне удалось сегодня сделать в Лувре». Посещения Лувра помогали ему взглянуть как бы со стороны на то, что было сделано утром, — условие, необходимое для правильной оценки художником работы, проделанной накануне».11
1 Учелло Паоло (1396 — 1475) — итальянский художник Раннего Возрождения.
2 Линаре Жорж Флорантен (? — 1904) — французский живописец.
3 Академия Камилло — одна из частных художественных школ в Париже.
4 Гирландайо Доменико (1449 —1494) — итальянский художник эпохи Возрождения. Дерен копировал его картину «Крестный путь».
5 Картина неизвестного франко-фламандского художника 1455 года.
6 «Брак в Кане» — картина Паоло Веронезе.
7 Эта сцена могла иметь место на одной из выставок Салона Независимых в 1899 — 1902 годах.
8 На улице Лаффит находился целый ряд художественных галерей.
9 Дюран-Рюэль Поль (1831 — 1922) — крупный французский торговец картинами, поддерживавший импрессионистов.
10 На улице Лаффит помещалась галерея Воллара.
11 Henri Matisse. De la couleur. 1945.
 Красная комната. 1912 |  Натюрморт с апельсинами. 1913. Холст, масло. Лувр, Париж, Франция. |  Житель Цоры на террасе. 1912. Холст, масло. Музей Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, Москва, Россия |